敦煌艺术灿烂辉煌，其壁画艺术蔚为大观，在中国绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方影响，包纳了极大容量，创造了独特形象，从而成为中国乃至世界艺术史上的奇葩。敦煌壁画艺术蕴含着“崇高与优雅、对称与和谐、阴柔与阳刚、悲壮与英勇、庄严与浪漫”的显著美学风格。
一、崇高与优雅
费尔巴哈曾说：“宗教的前提，是意志与能力之间，愿望与获得之间，目的与成果之间，思想与存在之间的对立与矛盾。从情感上，人生永远追求幸福、美满，但事实上，人生总是充斥着痛苦和无情。这种幻想与现实、爱与恨、生与死、有限与无限的矛盾对立中，人通过宗教幻想一个完美的天国世界，并通过对神灵、天国的崇拜，通过对宗教体验试图超越这一对立，解决这一矛盾。敦煌艺术本质上是宗教艺术，举凡佛教哲学中的“十二因缘”、“四谛”、“涅槃”等都指向魔难的崇高和崇高的魔难。从美学上说，崇高的本质在于使欣赏者由惧怕转为愉悦，由惊赞化为振奋。
所谓涅槃，是通过修行来断灭生死诸苦及其烦恼后获得的一种精力地步。结合佛教提倡的布施、持戒、忍辱、精进、静虑、智慧等六种修行方法来看，涅槃思想显然是一种积极的人生观。佛本生和因缘故事传输出的悲剧精力正是通向崇高——涅槃的正途，涅槃由此走向了大美。这种超脱于个体魔难的本质性宣谕正是敦煌佛教艺术灿烂光华之后的画外音，现实的繁华不过是一种“空观”的寂照。正因为如此，我们从敦煌壁画艺术中看到了希望，从佛祖的涅槃中看到了人类的新生。总之，敦煌艺术在各种形式的说法中一步步走向了人生的崇高，从个性之小我升华并抵达人生之大我的本相，于现实生命的充沛激越中悟领“生的伟大”与“死得光荣”。
艺术与宗教既然同属于人类精力之场的灵物，那么，其二者之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断改变其形式以适应精力的宗教。诚如贝尔所言：“总的说来，除此之外，再没有别的表现方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精力的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性”。
在敦煌艺术中，最能体现优雅美学风格的是伎乐飞天、反弹琵琶、菩萨。如果说“伎乐飞天”汲取了多元文化特点而成为华夏艺术的乐舞精力在敦煌的典型体现，那么“反弹琵琶”乐舞形象在敦煌石窟中的出现则提供了遥相呼应的艺术美神，她们共处一窟，传达出天上人间的整体共鸣，从而表现了“天籁”与“人籁”的互通效应。在“反弹琵琶”因其优雅动人的音乐舞蹈艺术所唤起的视觉美感外，还与画面的主体——人体美慎密相关。如果说，“伎乐飞天”是糅女性身体的阴柔之美与男性躯体的阳刚之气合二为一的话，那么，到了中唐则以“反弹琵琶”的舞姿集中表现了女性之美的艳影：如果说“伎乐飞天”因带有西域的野性之美而保留有几躯裸体飞天而露出了赤足和丰乳肥臀，从而张扬出一股清新野逸之风的话，那么，中唐时期塑造出来的大量优美人体则是人类理性之美的集中表达。总之，有性而无性的发展演变无疑本真的传达出对生命的礼赞，从天上到人间的转移则是人性贯通佛性的依据。
二、对称与和谐
对称的特征在敦煌壁画中处处都有所体现。从心理学上讲，对称可以产生一种轻松的心理反映，它给一个形注入平衡均称的特征，从而使观看者身体两半的神经作用处于平衡状态，满足了眼动和注意活动对平衡的需要。从信息论的角度看，它为形灌入了冗余码，使之更加简化有序，从而大大有利于对它的知觉和理解。既然对称是完美形态的一个次要性质，它就毫无疑问地主导着一切原始艺术和一切装饰艺术，所以敦煌壁画基本上都具有对称的特征。
首先从洞窟整体布局来看，敦煌壁画确实严格遵循了对称法则。一般说来，次要是以洞窟西壁为中心，南、北两壁相向的壁画之面积、位置等呈对称平衡状。同时敦煌壁画中的图案最具有对称特征，如西魏第285窟南壁“五百强盗成佛图”中建筑屋顶上的斗鸡图；隋代第292窟人字披西披龛下的双狮忍冬图案；隋代第277窟西壁龛口的联珠纹边饰；西魏第285窟、北周第299窟、隋代第402窟的龛楣图案和北魏第257窟的平棋图案、西魏第288窟的人字披图案等等，都具有对称的美学特征。
对称能产生整齐、不变的形式美，但严格的对称也容易造成呆板，敦煌壁画中巧妙使用于对称中求不对称的艺术手法，在敦煌壁画中，大凡出现对称特征的地方，几乎都同时存在一种竭力追求不对称的情况，这就使石窟的每幅画充分满足了人们既希望在心理上建立秩序的终点，给心理一种归属感，但又希望不单调，有变化的心理需求。因此，敦煌壁画中大量使用对称含不对称的艺术手法，使宗教画变得更具有艺术魅力和吸引力。
和谐，是中华审美文化之魂的经典表现，亦是中国艺术美学的典型特征，敦煌艺术作为融多门艺术类型于一体的综合性艺术，其最为直观的美学理念即追求一种“多样统一”的和谐美。
色彩是最大众化的艺术语言，每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画，都有统一和谐的色调，每一幅画的用色，都服从整窟统一的布局。在色彩使用上，敦煌壁画中的技法之一——晕染则是成功的典型。源自西域的“叠晕法”和汉晋传统的“渲染法”二者结合所产生新的晕染形式下施之于敦煌壁画，沿用达上千年之久，其间未曾中断。特别是在初唐、盛唐那一百余幅经变画中，从人物到动物、从山水到装饰图案都颠末了不同程度的晕染，使宏伟构图场面中的人与景达到了协调统一，使其既有立体感、质量感，同时又有装饰性趣味，从而体现出灿烂与辉煌。总体而言，敦煌壁画色彩使用达到了整体和谐的装饰性效果，使色彩语言恣意表现出和谐美。
敦煌乐舞文化也体现出阴柔与阳刚的美学风格，其既有中原风格的温婉妩媚(东)，又有西域龟兹乐舞的万种风情(西)，更兼西凉乐舞的婀娜多姿(本地)，三者在相互借鉴的条件下共同创造出敦煌舞蹈的刚柔相济、形神兼备的舞蹈风格。同时早期造窟汗青的美学特点总体上也以“阴阳相济”为特征，既体现了北凉、北魏的浑朴与厚重，又凸显出西魏、北周的秀逸与圆融；既达到了贯通中西的思想内容，又突出了自身的主体特色，从而由娱佛开始逐步迈出了娱神、娱己和娱人的雍容步履。
“伎乐飞天”是糅女性身体的阴柔之美与男性躯体阳刚之气合二为一的典范。敦煌飞天，自从十六国北凉开窟以来，历经了十多个朝代的千余年时间，现存六千余身。早期十六国北朝时期，带有典型的西域样式和风格，显得有些健壮而笨拙，有男性的特征，飞动感不强。而到隋唐时期，是敦煌飞天发展的高峰，完成了飞天中国化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的过程，表现了空灵、欢乐的精力地步和雍容华贵的民族风格。
四、悲壮与英勇
敦煌壁画从内容上看，主题性壁画中既有悲剧性的场面，如捐躯饲虎、守戒自杀等，也有喜剧性的内容，如释迦降魔、须摩提女请佛等，动静结合，悲喜交集，多种审美情趣形成了丰富多彩的悲壮与英勇的意境。
十六国时期壁画选择的题材次要有佛、菩萨、天人、飞天、天宫伎乐、佛传故事、本生故事、经变画、供养人、装饰图案等。其中故事画多选择悲壮性的主题，如施头、挖眼、割肉等。而画家在描绘这些故事时又特别强调突出惨烈的场面，如刽子手持刀割人肉、行刑者挖眼等，以悲壮惨烈的画面来反衬故事主人翁的崇高——超人的痛苦，超人的忍受力，抛舍一切的狂热，执着赤诚的信仰。这种种交织着呻吟、叹息，同时又激昂、庄严、遥远而又沉重的汗青回声，让我们感觉到人类的坚忍、毅力、英勇和大无畏的牺牲精力。如北凉“毗楞竭梨王本生”，画中的毗楞竭梨王交脚而坐，以超人的忍耐力承受着肉体的极大痛苦，表情坦然，隐忍自持，表现出矢志求佛道的坚定信念。旁边的劳度又仅穿一裤衩，双眼圆睁，紧盯着正砸进大王身体的铁钉，右手高举铁锤，正准备狠砸下来。两个次要人物性格鲜明，对比强烈，十分传神。大王膝下哭哀的眷属，更增强了画面的悲剧气氛。
敦煌在北魏时代，社会动荡不安，这一时代的绘画艺术充分反映了“流血”、“杀戒”等内容，这里的“血”不仅仅是萨陲那太子、尸毗王“自我牺牲”的“壮举”，它还应该是敦煌民众守土卫国的决心和勇气，这些绘画蕴含着一种撼人心魄的超越时代的“悲壮与英勇之美”。
劳度叉斗圣变是敦煌经变画中少见的以一个故事情节的发展为内容的经变画。经变次要表现的是外道劳度叉和佛弟子舍利弗斗法过程中出现的各种惊心动魄的场面，其中劳度叉先后依法力变成宝善、白牛、宝池、毒龙、黄头鬼、大树等，又指使魔女以美色诱惑舍利弗；舍利弗则相应的以金刚击宝山、狮王咬白牛、白象踏宝池、金翅啄毒龙、天王咬黄头鬼等破劳度叉法力，又使天火烧外道经坛，最后又使风神施威，制服魔女，拔起大树，摧毁劳度叉坐帐。二者斗法的成果是舍利弗一方获胜，迫使六师外道皈依了佛教。整个场面表现了舍利弗无比英勇的精力。
五、庄严与浪漫
艺术既表现人们的情感，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。宗教利用艺术来使我们更好地感到宗教的真理，或是以图像说明宗教真理以便于想象。艺术与宗教都是人类对其所面对的客观物质世界的一种积极能动的、主观的反映，是通过丰富的幻想等情感而产生的精力性产物。敦煌壁画作为宗教的内容无疑具有神圣的庄严性，但作为艺术的形式却又充满着人性的浪漫。
敦煌壁画艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为此外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如观世音菩萨的形象，其宗教性法衣虽然仍存，但作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存。产生之初的宗教之场早已不复存在，可观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的局限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。在这里，中国人的实践理性与礼教决意了现实“宗教”的阙如，而只能求助于外置的文化形态。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的巴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式的“美神”——观音。在敦煌壁画艺术中，观音不再仅仅是佛教中的一尊菩萨，更是能够救苦救难的、大慈大悲的救世主，形式上则是一个慈眉善目，具有中华传统美德的美神形象。可以说，作为中国美神的观音既真切的表达了佛性的奥妙，又巧妙地传达了世俗的主题(解决现实问题)，从而让人们品味和回味庄严与浪漫融于观音菩萨一身的奇妙现象。
在敦煌壁画中还有反映释迦牟尼前生累世修行的故事，这是宣传佛教魂灵不灭、因果报应、轮回转世的思想。同时强调的是释迦牟尼之所以成佛靠的是个人修行，靠的是个人努力、个人奋斗，并且强调成功道路上能够会遇到的重重困难和牺牲，因此这种宣传在一定程度上具有积极的人生励志意义。如西魏时期的五百强盗成佛因缘。故事描绘了五百强盗因经常拦路抢劫，被国王派大军围剿，被俘后受到割鼻、挖眼等酷刑，然后放逐山林；佛大发慈悲，使盲贼双眼复明；五百强盗从此放下屠刀，皈依佛门为僧。西魏时期一些表现山林环境和野生动物的画面也值得注意。尊重生命，热爱大自然，探索宇宙奥妙，是西魏时期壁画选材既庄严又浪漫的一大特色。
莫高窟的壁画可以看出宗教艺术与现实生活的接洽，以及现实主义和浪漫主义如何在奇妙的结合，是需要多方面来加以理解的。莫高窟壁画中的一些大型经变，在构图、色彩及线纹等方面都达到了新的水平。这些经变构图都是宗教的主题，但更以发挥富有创造性的浪漫想象见称。维摩经变中对于使用理性探讨真理的论辩所引起的种种令人兴奋的异象，劳度叉斗圣变中对于敌对的不能调和的斗争等等，都是通过宗教的主题，用酣畅淋漓的动人的浪漫想象创造了惊心动魄的构图，而表现了多方面的生活的知识。于是，佛性彰显出菩萨的庄严，而人性舞动出飞天的浪漫。
莫高窟第45窟·菩萨像
敦煌莫高窟第45窟的大势至菩萨，此尊头戴宝冠，发梳高髻，上身半裸，肌肤圆润光洁，佩饰披巾、璎珞、臂钏、手镯等物，俊美中蕴含着女性的妩媚。他目光低垂，神气专注，仿佛正在侧耳凝听朝拜者的倾诉。他是慈悲和善良的化身，是幻想和艺术创作的完美结晶。
莫高窟第57窟·美人菩萨
敦煌莫高窟第57窟的观世音菩萨，在众多的唐代菩萨形象中，这尊观世音画像是最佳精品之一，被人们赞誉为美人像，此窟也因此而被称做"美人窟"。菩萨体态婀娜，肌肤光洁细腻，长目细眉，唇红鼻直，文静典雅，姣美妩媚。沥粉堆金的宝冠佩饰和淡朱晕染的肌肤使他显得与众不同，华贵富丽。
莫高窟第158窟
思益梵天所问经变左侧之菩萨
敦煌莫高窟第158窟思益梵天所问经变左侧之菩萨。菩萨身居莲花座上，负头光及锯齿形背光，左侧菩萨两手持如意，上方画楼阁曲廊，旁有众菩萨和供养菩萨环绕，各持花合掌凝听说法。
莫高窟第158窟·飞天·一
敦煌莫高窟第158窟飞天，飞天共三身，位于西壁裟罗树间菩萨列像上方的南、中、北侧。飞天或口吹横笛，或捧持花盘，或手持璎珞。衣带附随祥云翻飞飘逸，给人以强烈的动感。各飞天右侧更有衔花的大雁。
莫高窟第158窟·飞天·二
敦煌莫高窟第158窟飞天，飞天共三身，位于西壁裟罗树间菩萨列像上方的南、中、北侧。飞天或口吹横笛，或捧持花盘，或手持璎珞。衣带附随祥云翻飞飘逸，给人以强烈的动感。各飞天右侧更有衔花的大雁。
莫高窟第14窟·上首菩萨·一
敦煌莫高窟第14窟上首菩萨，或坐或跪，或持物或结印，腴体玉洁，衣冠俭素，修眉小嘴，凤眼直鼻，慈善温婉，庄静适悦，禅意甚浓。
莫高窟第14窟·上首菩萨·二
敦煌莫高窟第14窟上首菩萨，或坐或跪，或持物或结印，腴体玉洁，衣冠俭素，修眉小嘴，凤眼直鼻，慈善温婉，庄静适悦，禅意甚浓。
莫高窟第158窟·卧佛像
敦煌莫高窟第158窟卧佛像着通肩袈裟，右卧通壁佛床上。左手覆左股，手指疏密有致，右手直伸颜下与枕间累足而卧。卧枕分上下两叠，是释迦涅槃时所枕袈裟。体态修长，表情恬静，两眼微开似“小疲倦暂寝息时”，体现了如来常住无有变易的大成佛教涅槃观。
莫高窟第14窟·阿閦佛
敦煌莫高窟第14窟中阿閦佛，目光深邃，炯炯有神，颜容清秀，体格伟岸，艺术地再现了男性的体态美以及阳刚的精力气质。袈裟衣褶线描匀细流利，转折自如，贴体合度。是为敦煌石窟艺术中的杰作。
莫高窟第322窟·窟顶藻井
敦煌莫高窟第322窟藻井井心，是由忍冬藤蔓组成莲花形图案，外沿分别绘方格花纹、联珠纹、垂角纹及帷幔。帷幔外沿又画出十六身飞天环绕藻井飞行，四披画千佛。井心层次丰富，有动有静，富于变化，色彩明净，体现出唐代艺术欣欣向荣的精力。
高窟第158窟·金光明经变乐舞
敦煌莫高窟第158窟金光明经变乐舞。绘于金光明经变的下部中央，舞者持带舞蹈，潇洒飘逸，旁有伎乐演奏，下方还有人首鸟身的迦陵频伽。
莫高窟第158窟
思益梵天所问经变右侧之菩萨:局部
敦煌莫高窟第158窟，此为思益梵天所问经变右侧之菩萨旁环绕的供养菩萨，或持花或合掌凝听说法。
莫高窟第158窟
思益梵天所问经变右侧之菩萨
敦煌莫高窟第158窟思益梵天所问经变右侧之菩萨，菩萨身居莲花座上，负头光及锯齿形背光，右侧菩萨右手持花，左手置胸前。上方画楼阁曲廊，旁有众菩萨和供养菩萨环绕，各持花合掌凝听说法。
莫高窟第14窟·大妙相菩萨
敦煌莫高窟第14窟大妙相菩萨是弥勒佛的右胁侍上首菩萨，游戏坐姿，高居莲台，脚踩莲花。其余供养菩萨造型秀雅，天王生气活泼。
莫高窟第14窟·金刚母菩萨
敦煌莫高窟第14窟金刚母菩萨，端庄秀丽，慈目下视，神思内注。薄衣透体，体型窈窕，蜂腰玉肤。展现了女性体态之美和慈母般的内在精力气质。背屏、莲台的装饰图极为精细，展现了画家不凡的笔力。
莫高窟第14窟·观音菩萨
敦煌莫高窟第14窟观音菩萨，圣观音是破恶鬼道三障的随缘化身。此绘作女身男相，顶戴弥陀，右手结大悲施无畏印，左手持净瓶，全跏趺坐莲台，面如圆月，五官清秀，两耳垂肩，身形腴美，背倚宝石屏，圆光别致。
莫高窟第14窟·十一面观音
敦煌莫高窟第14窟十一面观音，六臂三目（本面）右三面威怒相，左三面笑怒相，余为寂静相。十一面三重，为三、五、三式，各面俱著一式天冠。璎珞珠宝严饰。上二手合掌下垂，中二手持念珠结印，下左手持净瓶，右手结印，全跏趺坐姿。背倚谷纹宝石背屏，身光多纹样三重，头光辐射状火焰纹。
莫高窟第14窟·如意轮观音
敦煌莫高窟第14窟如意轮观音，是密部六观音之一，手持如意宝珠和如意轮，故名。
莫高窟第第156窟·窟顶藻井
敦煌莫高窟第156窟窟顶藻井，井心中央为一菩萨坐于莲花宝座之上。
莫高窟第14窟·千手千眼观音
敦煌莫高窟第14窟千手千眼观音，面相慈悲，一面三眼，头戴化佛髻冠，垂绀发，男相女身。内轮四十手，执持杵剑弓钩、莲花宝夹、螺铎环瓶等。外五轮层层仰掌手。内外各手皆各一眼，千手千眼之意为“千臂庄严普护持，千眼光明遍观照”，表救度一切众生之无碍大用。主手结金刚界定印，两足掌千辐轮相。
莫高窟第14窟·供养菩萨
敦煌莫高窟第14窟金刚母变中的供养菩萨三身，这些供养菩萨，体形苗条，面相秀气，神气深沉含蓄。着装轻薄，紧身透体，呈现出人体的曲线美。
莫高窟第14窟·金刚萨埵
敦煌莫高窟第14窟金刚萨锤菩萨，此为密教普贤，有普贤金刚手、大普贤之称，在金胎两界金刚部是上首，故为金刚部主。此造型为秀丽女形，丰乳蜂腰，肌肤柔润，头戴五智宝冠，配饰华丽，着络腋、紧身裤、短裙，全跏趺坐，双手持握金刚杵。此为敦煌艺术中的上乘之作。
芥子园
国画界丹青圣手的摇篮
《芥子园画谱》成书于清代，自此便风行了300余年，毫不夸大地说：它是艺术名家的摇篮，可以快速培养艺术修养。
《芥子园画谱》自出版三百多年以来，不断拓展出新，历来被世人所推崇，为世人学画必修之书。在它的启蒙和熏陶之下，培养和造就了无数的中国画名家。
近现代的一些画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等，都从《芥子园画谱》迈出了画家生涯的第一步。称《芥子园画谱》为启蒙之良师，一点也不过分。
齐白石把《芥子园画谱》当作自己的启蒙教员，他的回忆自述说，借来的书，用松油柴火为灯，一幅一幅的勾影。足足画了半年，把一部《芥子园画谱》，除了残缺的一本以外，都勾影完了，钉成了十六本。
齐白石
《芥子园画谱》施惠画坛300余年，育出代代名家，可谓功德无限。何镛称此书“足以名世，足以寿世”，然也。
然而，300多年前的教材，在瞬息万变的明天，是不是已颠末时了
这个问题，由著名艺术家、现中央美术学院副院长、教授、博士生导师徐冰先生往返答再恰当不过了。
徐冰2010年完成的《芥子园山水卷》的灵感，
就是来自于这本古老的教科书。
徐冰认为，这本书是中国绘画的精髓与浓缩，最代表中国文化和艺术核心，他说：
“
《芥子园画谱》就是符号的字典。
它收集了各种各样的典型范式。人分几群，独坐看花式、两人看云式、三人对立式、四人坐饮式：一个人是什么姿势，两个人是什么姿势，小孩问路是什么姿势，都是规定好的。
所以，艺术家只要像背字典一样记住“偏旁部首”、再去拼接组合描绘世界万物。
中国画讲究纸抄纸，不讲究写生，过去都是靠摹仿，到清代总结出来，这些拷贝的范本分类、细化，变成一本书。
这就是为什么《芥子园画谱》是集中了中国人艺术的核心方法与态度的一本书。”
全书次要分为初集、二集、三集三部分，囊括树谱、山石谱、人物屋宇谱、梅兰竹菊谱、花卉草虫翎毛谱之精髓内容。除此之外，并附中国画的绘画技法、各名家画论及经典画作于其中，以飨读者。